Clément Cheroux: "Les surréalistes ont cherché à produire une image de l'action collective"

"Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt"
par lemondefr

Propos recueillis par François Béguin. Réalisation : Karim El Hadj.

L'oeil de Germaine Krull (by Eli Lotar)

Germaine Krull, en 1931 : "L'objectif est un œil mieux fait que l'œil. Il mérite de voir le monde mieux fait que le monde, ou autrement fait, ce qui est déjà très bien. Chaque angle nouveau multiplie le monde par lui-même."

Le regard de la sphinge

Avec le souvenir des généalogies imaginaires réactivées par M. Kane, des reconstitutions mythiques qu'il "oriente" dans son ouvrage Io l'Africaine, je suis passé par Montauban, (malheureusement trop loin de Lussas) et le Musée Ingres. J'en retiens, c'est bien peu, que la sphinge d'Ingres comme celle de Bacon nous regarde. Du coin de l'oeil chez Ingres, le visage tourné vers nous chez Bacon.

La sphinge n'a aucun lien de parenté avec le "Columbian ground squirrel", je le précise pour les amateurs de regard-caméra.

Peyrefitte et le prompteur: "Plus d'images, moins de blabla" (1963)

Vu sur arte, revu sur ina.fr (mis en contexte par jalons) où j'ai effectué la capture écran ci-dessus d'Alain Peyrefitte, Ministre de l'information, qui répond au journaliste Léon Zitrone au sujet de la nouvelle formule du journal télévisé. "En venant présenter la nouvelle formule du journal, Peyrefitte utilise pour la première fois un nouvel instrument, le prompteur, qui lui permet de lire le texte en donnant l'impression de regarder les téléspectateurs. L'image du présentateur Léon Zitrone s'effaçant respectueusement devant son ministre restera célèbre dans les archives télévisuelles", explique l'éclairage média de l'ina.

Merci encore à l'ina de nous offrir la retranscription de l'entretien dont nous vous présentons ici une grande partie :

Alain Peyrefitte : Nous ne réformons pas pour le plaisir de réformer, nous réformons pour répondre aux souhaits des téléspectateurs. Le journal télévisé n'appartient pas aux journalistes qui le composent et pas davantage au gouvernement, il apppartient à tous ceux qui le regardent. C'est-à-dire, un Français sur trois ou quatre. C'est pourquoi, avant de tracer les grandes lignes d'une réforme, que tout le monde pressentait nécessaire, nous avons estimé indispensable de faire procéder, par un institut d'opinion publique indépendant, à des sondages systématiques dans toutes les couches de la population et dans les différentes régions de France.

Léon Zitrone : Quelles ont été les conclusions de ces sondages ?

Alain Peyrefitte : Et bien, une majorité écrasante de téléspectateurs veulent plus d'images et moins de paroles, moins de «blabla» comme on dit communément. Plus de dialogues et moins de monologues. Plus de reportages directs et moins de commentaires sur les dépêches d'agences. Alors, nous avons pris des dispositions pour que le journal télévisé devienne un miroir qui se promène sur toutes les routes de France et du Monde.

Léon Zitrone : Est-il indiscret, Monsieur, de vous demander ce que le public pense du rôle des présentateurs ?

Alain Peyrefitte : La plupart des téléspectateurs souhaitent que les informations leur soient exposées, non par toujours le même présentateur, mais par des spécialistes des différents problèmes, internationaux, économiques, sociaux, judiciaires, parlementaires. C'est pourquoi, le présentateur sera transformé en une sorte de meneur de jeu, qui devra s'effacer pour laisser la place, soit aux images, soit aux meilleurs spécialistes d'une question ou à des témoins qui parleront de ce qu'ils ont vu eux-même. Vous, Léon Zitrone, ça vous sera peut-être difficile de vous effacer mais enfin j'espère que vous y arriverez.

Léon Zitrone : M. le ministre alors, avant de m'effacer, si vous me le permettez, je voudrais vous poser une question très directe et très franchement, celle de la politisation du journal. Le fait que la RTF soit sous l'autorité du Ministre de l'information, de vous-même, le fait que vous ayez accepté de venir ce soir avec nous pour inaugurer cette nouvelle formule, est-ce que cela ne va pas être considéré comme une sorte de mainmise du gouvernement sur le journal télévisé ?

Alain Peyrefitte : Le fait que j'inaugure cette nouvelle formule du journal télévisé ne signifie pas que le gouvernement veut se l'approprier. Quand un ministre de la République pose la première pierre d'un ensemble scolaire ou d'un hôpital dont il a décidé la mise en chantier, il ne politise pas cette école ou cet hôpital. Le journal télévisé ne doit pas être à la disposition d'un parti politique ou d'un groupe d'intérêt particulier, il doit être le journal de tous les Français. J'espère, je crois, que les téléspectateurs, de bonne foi, c'est-à-dire presque tous, reconnaîtront que cette nouvelle formule qui supprime les commentaires pour laisser parler seulement les images ou les faits ou alors des dialogues, marquera un progrès vers l'objectivité et la dépolitisation.

Depardon et les "rayons Gamma"

Gamma, l'agence photographique fondée par Raymond Depardon, Hubert Henrotte, Hugues Vassal et Leonard de Remy, est en cessation de paiement et va disparaître. Libération en a fait trois pages dont sa Une vendredi 31 juillet. On y retrouve l'histoire de l'agence et sa longue agonie (Depardon parti en 1978, vendue à Hachette Filipacci en 1990 puis à Green Recovery en 2006). Raymond Depardon y donne son point de vue sur Gamma, sur la photojournalisme plus particulièrement sur la photographie de guerre.
Qu'est-ce qui s'achève avec la faillite d'une institution de ce genre, ballottée par les contraintes économiques ? "Pas le photojournalisme", répond Depardon. Selon lui, le modèle de production s'est déplacé. Il existe des Collectifs et il faudrait se tourner vers les Fondations.

Je retiens dans ce paysage en profonde mutation (comme au lendemain d'une guerre nucléaire ?) deux déclarations de Raymond Depardon : sa proposition de "réactiver le tandem photographe-rédacteur" en citant par ailleurs Sophie Riestelhueber et le photographe qui doit s'assumer comme artiste; puis un renversement étonnant : "Cette situation rend peut-être service à Gamma. Derrière chaque photo, il y a un être humain qu'il ne faut pas tuer. On en a besoin, nous les lecteurs. Si on ne soutient pas les photographes, ils vont mourir."

En lisant "derrière chaque photo, il y a un être humain qu'il ne faut pas tuer", j'ai envie de dire : Encore heureux !
Le photographe comme "grenadier-voltigeur" selon Depardon, poursuit la guerre à sa manière. Dans quelle mesure cet "être humain", au milieu des ruines en tout genre, peut-il être épargné ? Heureux celui que l'on reconnaît encore derrière une photo ?

"L'âge d'or a cessé": Descola après Humboldt

Philippe Descola a passé un an loin du Collège de France à penser à l'image. De retour, le voilà revenu fort d'un cours magistral intitulé Ontologie des images. Vous avez pu l'entendre sur France Culture grâce à L'Eloge du Savoir, et vous pouvez toujours suivre ses cours sur le site web du Collège de France, très confortable et pratique.

Vous pouvez également télécharger rapidement la leçon inaugurale de Philippe Descola donnée le 29 mars 2001. Il y évoque la trajectoire d'Alexandre de Humboldt, que nous avons déjà croisé dans l'Atelier, et la sienne, avec le souci permanent, malgré les écueils scientifiques et historiques de son temps, d'entretenir "cette vertu fugace de l’étonnement, source du questionnement philosophique et moteur des progrès scientifiques" et l'art de "décrire avec sagacité".

Dans son introduction, il met en scène la figure tutélaire, Humboldt et cet idéal d'étude du monde, qui refuse justement toute idéalisation : "C’est tout comme aujourd’hui dans les derniers jours de mars, mais en 1800, que se situe l’épisode, à vrai dire peu mémorable, qui me servira d’entrée en matière. Le 31 de ce mois-là, Alexandre de Humboldt descendait le cours du Rio Apure dans les llanos du Venezuela, jouissant du spectacle offert par une nature prodigieusement diverse que la civilisation n’avait pas encore troublée. L’Indien christianisé qui manoeuvre sa pirogue s’exclame : « C’est comme dans le Paradis ! » Mais le savant ne croit ni au bon sauvage ni à l’harmonie innocente d’un monde originaire ; aussi note-t-il dans son journal : « L’âge d’or a cessé, et, dans ce paradis des forêts américaines, comme partout ailleurs, une triste et longue expérience a enseigné à tous les êtres que la douceur se trouve rarement unie à la force. »

Constat presque banal du naturaliste doublé d’un ethnographe, attentif par formation comme par tempérament aux chaînes de dépendance, notamment alimentaires, qui unissent les organismes dans un écosystème tropical et peu enclin à voir dans les habitants de ces contrées les vestiges idéalisés d’un passé édénique. Mais constat nouveau dans le contexte de l’époque. Car si cet admirateur de Bernardin de Saint-Pierre a décrit la faune et la flore sud-américaines dans une langue imagée qui charma ses contemporains, il fut aussi le fondateur de la géographie entendue comme science de l’environnement, et lorsqu’il étudiait un phénomène en géologue ou en botaniste, c’était pour le lier aux autres phénomènes observables dans le même milieu, sans en exclure les faits historiques et sociologiques, et pour s’employer ensuite à éclairer les relations ainsi dégagées par la considération de situations analogues dans d’autres régions du monde".

Il s'agit avant tout de porter sur le monde un "regard émancipé", "nettoyé d'un voile dualiste" nature/culture, et tous ses dérivés. Fonder une anthropologie de la nature n'est pas un paradoxe. Comment procéder ? En partant "des différences qui importent", "celles qu'impose le lacis de discontinuités de forme, de matière, de comportement ou de fonction offert à notre prise par le mouvement du monde, discontinuités tantôt franches, tantôt à peine ébauchées, que nous pouvons reconnaître ou ignorer, souligner ou minimiser, actualiser dans des usages ou bien laisser potentielles, et qui constituent l'armature sur laquelle s'accrochent nos rapports à ce que Maurice Merleau-Ponty appelait les corps associés." On distingue ensuite des "ontologies" (déterminées dans le cadre de l'ontologie des images par l'animisme, naturalisme, analogisme, totémisme) qu'il faut "explorer".

L'image est dans "le cache"

Comment analyser la photographie de Spencer Platt primée par le World Press ? André Gunthert compare ses deux expériences au Lhivic et à Neuchâtel. Le chercheur-blogueur, dont je suis admiratif du travail, avait déjà soumis l'image à des "masterants du Lhivic l'an dernier" mais c'est en Suisse, avec des apprentis journalistes que selon lui "les résultats ont été bien meilleurs" : "Plutôt que de se fourvoyer dans une approche descriptive de l'image, les élèves journalistes sont partis à la recherche d'informations sur le net (la salle étant bien sûr équipée en wifi) et ont reconstitué en moins d'une demi-heure le paysage polémique dessiné par les interprétations contradictoires de l'image qui font tout son intérêt (et que mes propres étudiants avaient pour la plupart été incapable de restituer)."

"Le terrain était préparé pour expliciter les particularités structurelles de la communication par l'image, qui ne dépend pas de mécanismes linguistiques, mais de l'application d'un système déductif similaire à l'exercice d'interprétation auquel nous confronte le monde naturel. Si le langage est un dispositif ad hoc élaboré dans le but de rendre plus efficace la transmission d'informations, la compréhension de l'image dépend d'un ensemble de compétences extérieures au cadre visuel. La métaphore la plus appropriée est apparue comme celle des traces repérées par le chasseur. Vestiges accidentellement durables d'une interaction passagère d'un animal avec son environnement, les empreintes ne prennent le caractère de signes d'une présence que dans le regard cultivé qu'applique le chasseur à la recherche d'une proie. Comme la trace, l'image est constituée par ses lectures. C'est pourquoi la ressource essentielle pour son analyse est l'interpétation des effets de contexte."

L'article La culture visuelle à Neuchâtel se trouve dans sa totalité sur le blog d'André Gunthert. On y apprend - dans les commentaires - que certains étudiants avaient trouvé l'analyse de l'image par A.G. lui-même en cache sur un moteur de recherche. Un "efficace" qui nous éloigne des "effets de contexte", tout en posant des questions essentielles sur la trace numérique. Une anecdote qui n'en est pas une puisqu'elle illustre la métaphore de la trace du chasseur développée pendant le cours. Peut-on décrire une trace avec d'autres traces, pourrait-on poursuivre en suivant la même logique ? Dans ce cas précis je ne suis pas sûr de bien comprendre l'opposition entre description de l'image et les recherches sur le contexte dans lequel l'image a été fabriquée ou le contexte des polémiques qu'elle a déclenchées. Constater qu'une image n'a pas d'intérêt à partir de sa simple description est une impasse à visiter avant d'aller plus loin.

J'ai envie de dire "il ne faut pas vendre la peau de l'ours avant d'avoir décrit sa trace" mais je ne veux pas finir sur un mauvais jeu de mot. Je veux simplement relever ce qui me semble essentiel pour l'instant : il faut prendre le temps de formuler la description d'une image. Ce moment laborieux n'indiquerait que des impasses qu'il serait déjà très utile. L'efficacité de l'image est déjà en dehors d'elle-même. C'est l'image monnaie d'échange. C'est César dans la poche. Ma question est simple : Que se passe-t-il quand on tente de décrire le profil de l'empereur frappé sur le métal ? La mécanique linguistique se joue quelques fois à pile ou face (version Francis Ponge par exemple), soit en agissant comme un voile, soit comme un "cache". Je retiens ici qu'elle peut libérer le regard.

Warburg et l'archive historique des intensités

"En recherchant, depuis les sarcophages antiques jusqu’aux œuvres de la Renaissance, un fil de « survivance » (Nachleben) capable de mettre au jour la prégnance temporelle de certaines « formules de pathos » (Pathosformeln), Aby Warburg a tenté de dresser quelque chose comme un inventaire des états psychiques et corporels incarnés dans les œuvres de la culture figurative. Ce n’est rien moins qu’une archive historique des intensités qu’il visait en cette recherche.

Y a-t-il une typologie des formules pathétiques ? Warburg s’est posé la question. En 1905, il a ouvert un grand cahier in-folio dont la couverture était faite de papier marbré (tourbillons, spirales, serpents lovés les uns dans les autres). Il l’a intitulé Schemata Pathosformeln, souhaitant vraisemblablement consigner dans ce registre la typologie en question. Il a dessiné au crayon quelques images fameuses – comme les allégories de Giotto à Padoue – et les a soigneusement repassées à l’encre. Il a esquissé, comme à son habitude, des schémas arborescents, des généalogies hypothétiques, des couples d’oppositions allant proliférant. Il a ménagé, sur les doubles pages, de grands espaces tabulaires, avec rangées et colonnes : on peut y parcourir des listes de « degrés mimiques » tels que « course », « danse », « enlèvement » ou « viol », « combat », « victoire », « triomphe », « mort », « lamentation » et « résurrection » (Lauf, Tanz, Raub, Kampf, Sieg, Triumph, Tod, Klage, Auferstehung). Mais la plupart des cases ont été laissées vides : le projet était sans doute désespéré. On referme donc le grand cahier : tourbillons, spirales, serpents lovés les uns dans les autres.

Échec aux schémas, donc. Vingt ans plus tard, les Schemata Pathosformeln, laissés en plan, auront fait place à l’atlas Mnemosyne, ce montage non schématique constamment en travail, jamais fixé, d’un corpus d’images déjà considérable et, en droit, infini. L’iconographie peut s’organiser en motifs, voire en types – mais les formules de pathos, elles, définissent un champ que Warburg pensait comme rigoureusement trans-iconographique. Comment, dès lors, rendre compte de l’opération conjoignant les trois « principes de l’expression » adaptés de la biologie darwinienne ? Et, puisqu’il s’agit ici d’anthropologie culturelle, comment – par-delà Darwin – trouver les paradigmes pertinents pour penser l’intensité des formes symboliques ?"

Quelques recherches sur le web, après la première séance du cours "Statuts de l'image" au Jeu de Paume, menée par Sabine Thiriot, et je découvre cet article écrit par Georges Didi-Hubermann dans la revue Etudes photographiques : Aby Warburg et l'archive des intensités.

Une lecture d'Io l'Africaine

"[Momar Désiré] Kane identifie un curieux paradoxe : régulièrement, sinon de façon constante, la littérature occidentale revient à l’Afrique comme à sa part manquante, notre imaginaire semblant accomplir ainsi cette fonction éminemment nécessaire d’un retour aux sources – pour ne pas dire aux origines. C’est cette « dimension archéologique et commémorative de l’imaginaire » (p. 9), dans ses détours et retours en Égypte, ou dans ses détournements et retournements du signe « Afrique », que l’essayiste choisit d’explorer à travers plusieurs mythes et généalogies croisés."

Anthony Mangeon a publié il y a quinze jours un article dans les Cahiers d'Etudes Africaines sur le livre de M.D. Kane: Io l'Africaine.

Fables et fragments (1, le lac gelé)

A côté de ce que l'on voit là sur la photographie de mon mobile : une (finalement épaisse) pile de feuilles A3 (?) fines. Des gants blancs avec un peu de couleur au bout des doigts. Un des quatre éléments du travail présenté par Felicia Atkinson - Le Lac gelé - Quai Malaquais pour Fables et Fragments (les "Félicités du jury" de l'ensba 2009). Voici ce qu'en dit le dictionnaire des synonymes en ligne :

craquelage crevasse, fente, gerçure, ride, sillon fissuration anfractuosité, cassure, cavité, craquelure, déchirure, entaille, faille, fente, fissure, gerçure, lézarde, précipice, rainure, renfoncement, rhagade, "trouengelure", fondrière cavité, concavité, creux, crevasse, enfoncement, excavation, précipice, renfoncement, "troucriquedentelure", échancrure détour, sinuosité inégalité anfractuosité, cavité, courbure, creux, dépression, excavation, "sinusaccident", accoutumance, anticlinal, arête, bourrelet, cachet, commissure, compartiment, cuvette, dépression, dôme, empreinte, fanon, fronce, froncement, froncis, goût, griffe, habitude, ourlet, penchant, pince, plissement, pliure, poche, propension, recoin, rempli, repli, ride, saignée, secret, sillon, sinuosité, sinus, synclinal, thalweg, éminencebillet, dépêche, lettre, message, missive, mot, télégramme bouillon corne couture drapé feuillet froissure godage "godetgodronlevée" poches rabat relevé retroussis "troussisparement", rebras, revers pli brochage courbure pliage, pliement ployage "repliementcraquelure", crevasse, entaille, fente, fissure, fêlure, gélivure, lézarde, rhagade, ride excoriationf endillement gelure déchirure accroc, blessure, coupure, crevasse, déchiqueture, déchirement, entaille, excoriation, faille, fente, fissure, griffure, morsure, ouverture, percée, rupture, taillade, trou, trouée, échancrure, écorchure, égratignure, éraflure, éraillure claquement fissuration peine trouée de ciel balafre, blessure, cicatrice, coupure, déchiqueture, déchirure, entaille, estafilade, incision, plaie brin, fragment, miette, morceau, éclatbris, brèche, cassure, clase (géol.), entaille, faille, fente, fracture, fêlure, joint, rupture chute abrasion, affaiblissement, amoindrissement, corrosion, diminution, dégradation, effritement, érosion attrition, frottement ajustage, brunissage, grésage, polissure, ponçage, éclaircissage fignolage perfectionnement grésage, polissage, ponçage, éclaircissage, finissage, crevé entame bout, commencement, grignon, "morceaubrèche", entamure accroc, brisure, cassure, cavité, cicatrice, cluse, col, coupure, dommage, déficit, entaille, entame, entamure, faille, fissure, hoche, lézarde, manque, ouverture, passage, percée, perte, port, tort, trou, trouée, échancrure coupe taillade finition fourbissage poli poliment polissement

Sous verre (2, de loin encore, en sous-sol)

"CAMERA OBSCURA, PLANETARIUM, NOCTARIUM, l’architecture retrouve ses origines obscures ; si la chambre d’enregistrement photographique et cinématographique a débuté naguère dans la caverne des philosophes, la crypte des cénotaphes et la chambre noire des perspectivistes, il semble qu’elle envahisse aujourd’hui l’intégralité de l’étendue visible, mutant les apparences sensibles en autant d’instantanés, spectres d’une réalité (perceptive et perspective) en voie de disparition et dont nous pouvons mesurer l’évolution en observant l’histoire, l’archéologie des «théâtres d’ombres» depuis ce XVIIIe siècle, si friand de curiosités optiques et scientifiques, avec l’eidophusicon de Londres en 1781, décor peint en trois dimensions, éclairé de manière à donner l’illusion de réel, le premier panorama de Robert Barker (1792) et l’invention par Daguerre du diorama, à Paris en 1822, jusqu’à la séance inaugurale du cinématographe des frères Lumière, au sous-sol du « Grand Café » du boulevard des Capucines, le 28 décembre 1895… "

"Dans tous les cas, il faut observer, à côté des divers "appareils de projection" (lanterne magique, phénaskistiscope, kinétoscope, cinématographe et autres cinémascopes...), l'architecture des premières "salles de projection" depuis la forme cylindrique des panoramas, les sphères, les rotondes qui préfigurent, au XIXe siècle, l'actuel PANRAMA (ou cinéma hémisphérique) de Jeaulmes et probablement même l'espace du cinéma holographique (intégral) pour tenter d'envisager la nature des transformations de l'environnement construit devant l'essor des télécommunications, l'utilisation de satellites et de réseaux cablés à fibres optiques. Il est d'ailleurs curieux d'avoir privilégié dans les livres d'histoire l'architecture de fer et de verre du Crystal Palace de Paxton et tellement négligé l'architecture de lumière des salles obscures de la même période. D'un côté, le développement de la transparence s'établissait par la matérialité de glaces de grande surface, soutenues par un échafaudage métallique impressionnant, de l'autre, elle s'installait clandestinement dans la mutation architectonique inaperçue d'un mur-écran, mur d'images qui prenait progressivement toutes les valeurs de l'espace, toutes les dimensions de la salle de projection, réalisant une fusion/confusion que la fresque, la mosaïque ou le vitrail n'avaient jusqu'alors jamais réussie, danbs l'exacte mesure où ces techniques de représentation étaient encore tributaires de la lumière du jour, lumière dispensée par les ouvertures de l'architecture." (Cf Paul Virilio, l'espace critique , p110)

*

"La déconstruction, l'effraction morphologique de l'architecture, nous l'avons observé naguère avec l'émergence des structures métalliques lors des expositions universelles de Londres et de Paris, la transparence accrue des apparences, le caractère résiduel d'une construction industrielle qui n'était déjà plus qu'un échafaudage pour le verre mais aussi, avec cette suprématie retrouvée de la lumière sur la matière, le discrédit de la pierre, le déclin du matériau denses des façades et des cloisonnements, au bénéfice du structuralisme du "mur rideau".

"Lorsqu'un auteur anonyme écrit au siècle dernier, à propos du Crystal Palace : "Nous voyons un treillis de lignes d'une grande finesse, mais il n'y a aucun indice qui permette d'apprécier ses dimensions véritables et la distance à laquelle il se trouve, l'oeil glisse le long d'une perspective infinie qui se perd dans la brume", il annonce par avance la crise des dimensions physiques, l'apparition d'édifices privés de centre optique où l'architectonique structurale du fer et du verre se comporte comme se comportera plus tard sa "forme-image" dans l'écran des ordinateurs ou dans les séquences télévisées : treillis de lignes (625 ou 819 lignes) d'une imperceptible finesse, où le PIXEL renouvelle le boulon, le rivet, où l'oeil du téléspectateur glisse le long d'une perspective électronique infinie et où l'architecture de lumière n'est plus guère qu'une mémoire de trame, un système suéquentiel, modulaire ou matriciel, dont les premières structures métalliques, les théatres optiques et autres "panoramas" du XIXe siècle annoncaient la venue."

"De la même façon, semble-t-il, que les expositions universelles de la "belle époque" anticipaient cette agglomération sans agglomération, cette surexposition universelle des échanges commerciaux et culturels, où la Cité allait perdre progressivement son authenticité, comme unité de temps et de lieu d'une cohabitation effective, dans une désurbanisation accélérée qui devait affecter avec la nature du peuplement territorial (décolonisation, décentralisation, etc), l'ancienne "sédentarité", au profit d'un confinement issu des technologies avancées, confinement inertiel fondée non plus sur l'axialité géométrique d'un dispositif urbain, la centralité géomorphologique de l'étendue des villes, mais sur la polarisation accrue des échanges et des activités, polarisations temporelle, nodale, où l'interlocution et l'interruption d'une vacation momentanée devaient peu à peu supplanter l'ancien noeud de communication routière, l'ancienne plaque tournante, l'antique ségregation cadastrale des provinces, des quartiers, au seul bénéfice d'un aménagement du "temps propre" où les individualités allaient s'exacerber progressivement (avec les risques de conflits, les luttes intestines que cette situation suppose)." (Cf Paul Virilio, l'espace critique , p116)

Quelques citations pour agrémenter les points de suspension de ces dernières semaines et leur donner au moins un vecteur : comment voit-on aujourd'hui au coeur d'un espace du dix-neuvième siècle ? Est-ce une impasse ? Quelles perspectives ? Des questions, peu de réponses. Et le Paris de Walter Benjamin qui passe au-dessus de tout cela comme un ballon dirigeable immense. J'attends quelques témoignages concernant la Force de l'Art pour avancer mais nous reviendrons certainement sur quelques images de l'exposition du Jeu de Paume HFRG (dont les fameuses sorties d'usine de Farocki), que Photographie Contemporaine et Lunettes Rouges ont cerné. Si des architectes (lecteurs par exemple de Koolhaas) sont de passage, je les écoute attentivement...

Sous verre (1, de loin)

"Walpole décrit le palais de Cristal avec la fontaine de verre au centre et les ormes "qui ressemblaient à un lion prisonnier d'un filet de verre" (p. 307). Il décrit les loges décrorées de tapis précieux, mais surtout les machines. "Il y avait dans cette salle des machines des métiers à filer automatiques, le métier Jacquard, des machines qui faisaient des enveloppes, des métiers à tisser marchant à la vapeur, des locomotives en modèle réduit, des pompes centrifuges et des locomobiles; toutes ces machines travaillaient comme des folles tandis que ds milliers de personnes étaient assises là, à regarder tranquillement, en capotes et chapeaux haut de forme, passivement et sans pressentir que le règne de l'homme sur cette planète était achevé." Hugh Walpole, The Fortress, Hambourg-Paris-Bologne (1933), p.306. [G 10, 2]

*

La première affiche lithographique apparut en 1861 sur les murs de Londres : on y voyait de dos une femme en blanc, emmitouflée dans un châle. Elle vient d'atteindre en toute hâte le haut d'un escalier; elle tourne à demi la tête et, un doigt sur les lèvres, entrouvre une lourde porte derrière laquelle on aperçoit le ciel étoilé. C'est ainsi que Wilkie Collins présenta par voie d'affiche son dernier livre, un des plus grands romans policiers qui soient, La Dame en blanc. Cf. Talmeyr, La Cité du Sang, Paris 1901, p. 263-264. [G 1, 6]

*

"Inauguré pour l'Exposition universelle de 1900,le Grand Palais a gardé de cet événement à la gloire de l'industrie le culte de l'innovation et la modernité. Automobiles, avions, radio (on disait TSF), machines à laver, cuisinières électriques: toutes les inventions du vingtième siècle, révolutionnaires alors, indispensables aujourd'hui, ont été accueillies sous la Nef lors des célèbres Salons." (Brochure de présentation du Grand Palais)

Evans-Warhol, quelle "ressemblance affolée" ?

Eclairer le travail d'Andy Warhol en évoquant celui de Walker Evans, tel était le propos de Jean-François Chevrier lors de la conférence du Grand Palais citée plus bas. Après son exposé, l'historien avait volontairement laissé en suspens la justification de son intitulé : la "ressemblance affolée ou le portrait au-delà du principe d'identité". Voici donc une tentative de réponse, qui est surtout l'occasion de "retourner aux oeuvres" d'Andy Warhol et de Walker Evans.

Photographie de Walker Evans, vue dans sa version numérisée sur internet, reproduite ici sans autorisation (copiée sur le site The CEBK)

Cette image vibre, tremble un peu. En lettres blanches majuscules, typographie urbaine assez désuète quasiment littéraire, des noms de rues: 7th AVE LOCAL, puis dessous SOUTH FERRY puis dessous 145th ST.LENOX AVE. Sur un banc, dans un wagon ? Problablement dans un wagon, car la photo est prise par quelqu'un se situant assez près. Cette image vibre car le cadre n'est pas stable, on aperçoit un bout de veste d'un homme, un cadre en bois. L'image est divisée en deux entre le visage d'une femme et les inscriptions en lettres blanches. Ces lettres sont légèrement floues. La mise au point est faite quelque part autour du visage lequel semble flotter dans la pénombre à laquelle le manteau noir de la femme se confond. Au contraste de la blancheur des lettres et du bois peint en noir de la paroi, répond, juste au-dessous la blondeur des boucles et la blancheur du visage cernées par une coiffe grise et le col du manteau. Les yeux, eux mêmes, maquillés, dont les orbites sont profondes, sont soulignés par des sourcils dessinés finement. Le regard est posé à côté de l'objectif de l'appareil photo, un regard dont l'horizon est intérieur, dans le vague dirait-on si nous étions sûrs de savoir où nous sommes. La bouche est close. Nous attendons qu'elle achève son trajet, sa pensée, qu'elle décide.

Elle ne pose pas, elle pose comme on s'absente. Elle n'a pas l'air aussi désabusée que la buveuse d'absinthe. Cette femme semble se désintéresser de ce qui l'entoure, sans toutefois expimer ce qu'elle ressent. Comme un masque qui colle un peu lourdement au visage de l'acteur après le spectacle. Walker Evans nous apprend que cette image a été prise à l'insu des passagers d'un métro. Il y à près de 80 ans. Cette série d'images prises à la sauvette, grâce à un appareil caché, a volontairement été publié trente ans après les prises de vue. Masques humains et petites théâtralités quotidiennes des passagers. Des clichés volés à la clarté sourde de "l'underground", le temps d'un trajet.

Deux tableaux d'Andy Warhol, vus au Grand Palais dans la seconde salle de l'exposition Andy Warhol.

Deux tableaux. Le premier composé de 20 reproductions (5 alignées horizontalement x4 verticalement) d'un portrait sérigraphié de Marylin Monroe, à gauche, avec un fond orange, les cheveux recouverts de couleur jaune, les sourcils bleus, la bouche en rouge et un col du même bleu que les sourcils ou paupières. A droite, le même portrait sérigraphié 25 fois (5x5), cette fois-ci en noir et blanc sans ajout de couleurs. Autour d'autres compositions de sérigraphies réunissent des tableaux indépendants de même format réunis. Ici les sérigraphies sont effectuées sur le même support. Le portrait en question est le plus impersonnel, le plus iconique possible. Marilyn regarde l'objectif et sourit sans trahir le moindre sentiment. La première étape sérigraphique réduit d'ailleurs au minimum les nuances d'expression du visage sous des traits noirs épais. Les "accidents" de la reproduction de l'image poursuivent un travail d'altération du portrait. Des coulées blanchâtres, des ombres impromptues, un grain plus gros ici que là, une impression plus forte à gauche, un effet de surexposition sur les cinq photos verticales de droite.

A gauche, nous sommes dans le registre de l'affiche, l'affiche lacérée par le temps, les intempéries, les ongles des passants. Dans toutes les villes encore, on trouve sur certains murs des séries d'affiches de concerts, d'affiches électorales, collées les unes à côté des autres comme si le message devait être lu plusieurs fois pour être mémorisé, comme si chacun dans une foule hypothétique réunie devant la paroi ne pouvait voir qu'une seule des affiches. Aucune n'est pourtant la même. Ici, les images ne sont pas déchirées, mais les aléas de la sérigraphie "augmentés" par la colorisation grossière de chaque reproduction fait vibrer le personnage comme une affiche distribuée à la sauvette, en plein vent.

A droite, le noir et blanc et les "accidents" qui brouillente l'image sont plutôt de l'ordre (du désordre) du cinéma. De la pellicule de film. Une pellicule usée. Le regard ne se fixe pas sur une partie de l'image, il suit les 25 images sans recevoir l'aide d'une suite chronologique des gestes. C'est, dans ce cas précis, lui qui fait vibrer l'image comme un projecteur. Le visage est le même, avec cette pose très publicitaire, ce sourire artificiel, et pourtant, cette vibration l'anime. Marylin Monroe disparaît progressivement, à la force du regard. Reste un visage aux attributs familiers mais qui nous échappe.

Les "ressemblances affolées"

La simple description des images présentées ici nous amène plus rapidement que je ne le pensais à définir l'expression "ressemblance affolée"dans le cadre d'un rapprochement entre Walker Evans et Andy Warhol. Par ressemblance affolée, il faut prendre quatre pistes de définitions possibles :
1. Une ressemblance rendue folle
2. Une ressemblance qui rend fou
3. Une ressemblance affolée entre deux personnes (artistes), objets (oeuvres)
4. Une ressemblance affolée dans le sens "mécanique". Selon le dictionnaire que j'ai sous les yeux, l'acception mécaniquedu terme signifie "Rendre une pièce indépendante d'une autre." Exemple : affoler une roue en ne la bloquant pas sur son axe.

Les deux premières pistes illustrent la situation de l'artiste ou de l'artisan et de son modèle, en général. Il s'agit ici, en écoutant la conférence citée plus haut, de préciser les logiques propres à Evans et Warhol. Ces deux-là semblent décider à questionner leur monde, et questionner particulièrement les hommes et les femmes qui "l'agitent."

Walker Evans s'intéresse aux anonymes. Restons dans le métro - sans même penser aux paysans d'Alabama. Evans ne va pas puiser dans les souterrains d'une grande ville américaine ce qui distingue un anonyme dans la foule, ce qui va faire de lui un être à part par rapport aux autres. Il va chercher ces moments où le passager anonyme ne joue plus la comédie sociale. Où le visage du passager n'exprime rien d'autre que lui-même. Comme un acteur en coulisse, après la représentation. Dans Many Are Called, Evans prend en photo les "figurants". Il ne prend pas les premiers rôles en photo. Et précaution supplémentaire, il les prend en cachette et diffuse les images si longtemps après que personne ne peut facilement les reconnaître. Ce n'est pas l'identité des passagers qui est ici en question, c'est la distance qui existe entre eux-mêmes et leur propre visage ou leur propre corps.

Grâce aux images de Walker Evans, on peut percevoir cette écart un peu fou, qui ressemble parfois à la méditation religieuse ou spirtuelle, entre la présence du corps et la présence de l'esprit. En enregistrant ces moments un peu vagues, un peu flous, entre fatigue et introspection rapide, entre bercement et inquiétude, Evans fabrique une présence unique à des passagers anonymes. Cela ne les sauvera peut-être pas de l'Enfer (religieux ou social, Many Are Called, but Few are elected dit la suite de l'Evangile selon saint-Matthieu), cela éclaire assez simplement la condition humaine : se ressembler, c'est une histoire de fous.

A l'autre bout de l'Enfer, dans l'Eden artificiel de la Factory : Andy Warhol ironise. Il collectionne les portraits comme Evans collectionne les maisons, sur des images. La démarche est totalement inverse mais pas contradictoire. Warhol s'intéresse aux célébrités de son monde, et de son temps. Il va jouer de cet écart étrange de tout candidat aux succès de la société dans laquelle il vit : le désir de se transformer en image, en fantasme, et la peur d'y perdre son identité. "C'est bien de faire partie du fantasme des gens", dit Marylin, "mais on voudrait aussi être accepté pour soi-même".

C'est là que Warhol intervient. Dans cet interstice de la conscience, ce paradoxe intense. Poser pour Warhol, c'est se poser la question : "Suis-je un fantasme ou moi-même ?" La série de film de quelques minutes, projeté dans l'exposition est édifiante. Laissés seuls devant la caméra, les acteurs du petit monde de Warhol se débattent avec leurs images d'eux-mêmes. Aucun n'a la même réponse, le travail de Warhol est pourtant fait. Le but est de manipuler des images connues de tous (une image inerte sous les effets médiatiques de "célébrité" par exemple), et de la faire vibrer de façon à ce qu'apparaisse une "ressemblance affolée". Soit une image qui incarne à la fois le doute de ce que l'on représente et la certitude de ce que l'on est -ou envie d'être.

Tous les moyens sont bons pour faire vibrer ces images. La logique de reproduction des images, la répétition grâce à la sérigraphie, fonctionne à plein régime. Il faut à la fois briser ces icônes fragiles, - quelques coups de maquillage ou de peinture, quelques accidents chromatiques ou sérigraphiques y suffisent -, et leur donner le temps d'exprimer leur désarroi - c'est-à-dire : les décontextualiser, les répéter, les réunir.

Retrouvailles instables, au-delà du principe d'identité

Evans et Warhol trouvent ainsi le plus petit dénominateur commun de la représentation par des opérations opposées. Warhol multiplie, additionne, Evans soustrait et divise. La ressemblance affolée entre ces deux opérateurs de l'image, qui se situent dans la même histoire de l'art ou de la représentation, c'est ici leur fascination commune pour l'image indéchiffrable du visage. Signe pour les autres, et valeur absolue du signe pour soi.

Au-delà du principe d'identité, faire un portrait signifie donner une image unique à une interrogation (métaphysique) qui a plusieurs visages. Cela suppose une indépendance de l'image par rapport à son modèle. Chez Warhol, c'est le plus souvent un écart ironique qui les sépare. Chez Evans, c'est plutôt une distance littéraire. Dans les deux cas, la ressemblance dans leur travail est "affolée", mécaniquement, du sujet traité. Warhol fabrique ses images en dépouillant l'immmortalité de pacotille des stars, Evans fabrique les siennes en immortalisant la présence des anonymes. Ainsi, les absents n'ont pas tous les torts.

Les passagers anonymes

Cette image est la reproduction numérisée de la couverture d'un livre qui n'a jamais été publié sous ce nom. C'est un proto-exemplaire de ce qui est devenu "Many Are Called", un ouvrage de Walker Evans composé de photographies prises (avec un appareil photo caché) entre 1938 et 1941, à New York, et publié en 1966. Jean-François Chevrier a "rétroprojeté" cette image sur un grand écran, mercredi 8 avril, lors d'une conférence de presse donnée au Grand-Palais : Evans-Warhol, la ressemblance affolée ou le portrait au-delà du principe d’identité.

J'ai retrouvé le texte de T.S. Eliot, cité et affiché également pendant la conférence, afin d'éclairer le texte de Walker Evans paru dans la revue de mode Bazaar, où quelques images de "Many Are Called" côtoyaient celles de photographes de renom, photographes de mode et autres, tels Robert Frank. Le texte d'Eliot a été écrit juste avant la période des prises de vue d'Evans. L'extrait cité pendant la conférence :

III

Here is a place of disaffection
Time before and time after
In a dim light: neither daylight
Investing form with lucid stillness
Turning shadow into transient beauty
With slow rotation suggesting permanence
Nor darkness to purify the soul
Emptying the sensual with deprivation
Cleansing affection from the temporal.
Neither plenitude nor vacancy.
Only a flicker
Over the strained time-ridden faces
Distracted from distraction by distraction
Filled with fancies and empty of meaning
Tumid apathy with no concentration
Men and bits of paper, whirled by the cold wind
That blows before and after time,
Wind in and out of unwholesome lungs
Time before and time after.
Eructation of unhealthy souls
Into the faded air, the torpid
Driven on the wind that sweeps the gloomy hills of London,
Hampstead and Clerkenwell, Campden and Putney,
Highgate, Primrose and Ludgate.
Not here
Not here the darkness, in this twittering world.
Descend lower, descend only
Into the world of perpetual solitude,
World not world, but that which is not world,
Internal darkness, deprivation
And destitution of all property,
Dessication of the world of sense,
Evacuation of the world of fancy,
Inoperancy of the world of spirit;
This is the one way, and the other
Is the same, not in movement
But abstention from movement; while the world moves
In appentency, on its metalled ways
Of time past and time future.

IV

Time and the bell have buried the day,
The black cloud carries the sun away.
Will the sunflower turn to us, will the clematis
Stray down, bend to us; tendril and spray
Clutch and cling?
Chill
Fingers of yew be curled
Down on us? After the kingfisher's wing
Has answered light to light, and is silent, the light is still
At the still point of the turning world.

La "Promotion G20"

Légende : Leaders of the world pose for a group photo during the London Summit at ExCeL London, United Kingdom on 2 April 2009.
Cette photo de Lawrence Looi (et le diaporama en lien) provient du site Flickr de l'événement. Toutes les photos et vidéos sont là. On peut également choisir son pays pour trouver les clichés de chaque représentant. Voici également la déclaration commune qui entérine le (nouveau) nouvel ordre mondial. Un par décennie, c'est un minimum.

Deux photos de groupe, similaires, sont accessibles sur le même site. En observant les photos mises en ligne par la presse en ligne ou papier pendant ou juste après le sommet, on constate que ce genre de photo très "scolaire" (photo de classe) ou "sportive" (photo d'équipe) n'a pas été souvent reprise. L'image qui a le plus circulé est celle d'Obama, seul ou en compagnie. Le Parisien a ainsi fait sa Une avec une photo que vous pouvez voir sur le site (voir plus haut) mais recadrée : on y voit Silvio Berlusconi, Barack Obama et Dmitry Medvedev, tous trois hilares dans un style potache. Une photo comme on peut en voir sur facebook.

Sur la photo de groupe présentée ici, Obama est encore celui qui arbore le sourire le plus visible et qui fait face à l'objectif. Le jeu des mouvements de tête de ses collègues donne en revanche un peu le tournis. Qui regarde qui ? Est-ce que tout le monde est à sa place semblent se demander ceux ou celles qui sont dans leur pays respectifs au sommet de l'échelle politique. Les mots d'ordre sont écrits sobrement dans le fond, mais c'est bien entendu ce soleil qui pointe derrière la planète terre qui est le symbole à retenir. Du point de vue où nous sommes - Sirius ou Londres ? - on nous propose une lecture : il fallait demander la lune et ils l'ont fait. C'est la légende d'une image qui se veut très symbolique et qui tourne à l'anecdotique dès qu'on observe les personnages. L'espace laissé libre entre Obama et Medvedev, quasiment en plein centre, donne une impression de flottement. Le grand sourire de l'Américain prend une charge ironique inattendue. Le poids de l'histoire, du moment que l'on annonce comme historique à travers les médias et les images diffusées, ne pèse plus ici. Il faut faire sa place dans ce monde que l'on annonce nouveau, mais finalement, tout ça n'est peut-être qu'une blague ?

L'autre photo de groupe prise à Londres qui a retenu la même a été prise quelques secondes avant ou après celle-ci. Là Obama ne rit plus, et on pense soudainement plus vite aux absents. Ceux qui ne font pas partie du G20. C'est la même mise en place, mais tout de suite, quand le bonhomme le plus photogénique ne sourit plus, le flottement devient pesant. Elle est aussi plus resserrée, et là on remarque que, devant Obama, un personnage s'éclaire un peu tout en gardant la pose : Hu Jintao. La lecture de ces deux images devient plus simples quand on prend ce point de repère. Il est à la fois au milieu de la première rangée et sous l'espace vide laissé entre Obama et Medvedev. La scène globale est un peu embarassante pour tout le monde. Il faut rester là debout sans rien faire devant les flashes des appareils photos. L'image est protocolaire et outil de communication et de promotion du sommet. Entre la volonté d'incarner les mots qui sont écrits au-dessus des personnages et leurs mimiques, leur posture, elle nous propose une photo souvenir sans consistance. C'est peut-être pour cela que l'on peut avoir accès à tous les détails techniques, tout à fait inutiles, de la prise de vue ?

Gregory Crewdson, décorateur d'intérieur

"He used to liken his own paintings to the single frames of films. There is always a suggestion of framing in his pictures, whether it’s windows, doorways or shafts of light, but the single frames he refers to are also very much about the fragment. (Edward) Hopper’s narratives occur in moments that are forever suspended between a “before” and an “after” – elliptical, impregnated moments that never really resolve themselves. There is an enormous reservoir of psychological anxieties in his work, a sense of stories repressed beneath the calm surface."
[...]
"The idea of theatricality is prominent in American visual culture. I think it has something to do with the nation’s fixation on artifice. There is a mix between artifice and everyday life. In terms of art, this notion of the uncanny is grounded in a defined angle on realism. Hopper’s is not a conventional realism, but a psychological one."
Gregory Crewdson

Nous sommes dans une impasse, dans une cour intérieure, dans une galerie et finalement dans une impasse. Une impasse nord-américaine en plein coeur de Paris. Que vient-on faire dans une impasse ? On y fait demi-tour ou on s'y arrête. Habituellement, on n'est pas dans une impasse pour rien. On sonne à la porte d'une des maisons qui forment cette ultime ramification de rue et on entre dans cette maison pour y rencontrer ceux qui y habitent, qui ont leurs habitudes, qui ne trouvent absolument pas anormal de vivre dans une impasse puisqu'ils peuvent en partir à loisir. Leur maison n'est pas murée, leurs fenêtres ne sont pas fermées, on peut voir des images sur les murs, des photographies de famille, des natures mortes, et peut-être même un tableau d'Edward Hopper dans le séjour. Cela meuble et c'est doux à regarder. A peine peut-on sentir qu'il n'y a pas de passage dans la rue, que le seul mouvement possible, c'est d'en sortir.

De part et d'autre de la rue des maisons au style identique, se différenciant par l'aménagement de terrasses ou d'escaliers, toutes constituées de planches de bois blanchies. Peu de lumière, un crépuscule ou un matin brumeux, des lumières allumées derrières les stores et les fenêtres, une voiture garée à gauche, presque au milieu de l'image. Il y a de la brume, c'est sûr maintenant, mais juste au n iveau de la voiture. Le réverbère donne un halo blanchâtre persistant devant la maison qui elle aussi est au milieu de l'image, légèrement décalée à droite de l'autre côté de la voiture. Tout autour, la lumière est gris-bleu, gris métallique comme la couleur de la voiture. On tourne en rond puis on lève la tête et on aperçoit le ciel, les arbres derrière les maisons et surtout cette carcasse de voiture rouge au fond de l'impasse. On revient sur ses pas et on suit les trottoirs lézardés, transpercés par des herbes folles. Il doit faire frais, on se demande pourquoi cette femme est sortie sur sa terrasse. Oui, il y a une femme sur cette image, un personnage tout au plus qui ne se distingue pas de l'ensemble. On peut pourtant s'approcher. L'image est très nette de près comme de loin, c'est un peu comme ces images à très haute définition (voir 1,7 gigapixels). Comme si l'image avait été lissée, polie comme une affiche publicitaire. De près donc, cette femme est en tee-shirt trop petit. On voit son ventre et son visage penché, regard dans le vague. Cette brume insistante n'est pas normale. Cette femme devrait rentrer au chaud.

On nous parle de "roses" sur un mur (ce n'est pas un graffiti, c'est le titre de l'exposition sur le mur dans la pièce de la galerie Daniel Templon), c'est peut-être cela qui nous pousse à suivre cette femme (son air de Cassandre ?) et entrer dans ces maisons.
Ce que l'on ne sait pas encore, c'est que l'on entre dans une projection de l'imaginaire de Gregory Crewdson. Dans la peau du grand Gregory, souligneraient les plus railleurs. Neuf images suivent, quatre "extérieurs" complétant la première image décrite plus haut, et cinq "intérieurs". Aucune insistance à ce propos dans l'accrochage (auquel a participé le photographe), qui rythme le regard dans la profondeur des maisons. Toutes les dimensions de la réalité s'annulent ici ou presque (il en reste deux) pour laisser place à un catalogue d'espaces et d'objets fétiches captés dans le flux -très cinématographique- d'une mémoire sélective. Nous sommes plongés, baignés, dans le "Home-cinéma" de la psyché de Gregory Crewdson.

Gregory Crewdson allons voir si la rose

"Imagine le storyboard", dit admiratif quelqu'un devant en lisant peut-être le communiqué" de presse : "Il travaille comme un réalisateur avec des décors entièrement conçus à partir de storyboards, une équipe complète de cinéma (décorateurs, maquilleurs, accessoiristes...) et des effets spéciaux dignes de films de science-fiction".
Ce qu'il faut retenir ici, c'est la confusion entre l'étalage de moyens techniques mis en oeuvre pour la réalisation des images, et l'étalage des fictions qui hantent visiblement Crewdson. "La jeune star de la photographie américaine", puisque c'est ainsi que ce professeur de l'Université de Yale est annoncé, est clair : "tout l'enjeu est de créer son propre monde. Le mien est un décor sur lequel je projette mes propres drames psychologiques."
Les fameux "storyboards", ce sont les souvenirs de Crewdson en personne, qui a grandi en écoutant les récits des patients de son père psychanalyste, qui a monté un groupe punk avant de se tourner vers la photographie et qui a acquis une reconnaissance professionnelle dans un univers balisé par les productions audiovisuelles de l'Amérique des années 2000. Celles qui prolongent "les codes du cinéma fantastique" en jouant sur les contradictions de la société. Comment ne pas voir ici sur certaines photos une déclinaison très personnelle de Desperate Housewives (en feuillant le livre vous trouverez une version crédible de "Bree" à table avec son fils) ? On vous éclairera mieux sur la place de Crewdson dans l'histoire de la photographie, et sur les ressorts de "l'inquiétante étrangeté", chez ces contemporains cultivés.

Si la mise en scène - dites plutôt making-off (c'est aussi dans le livre) - déborde de chaque objet, de chque prise de vue, de chaque pixel, celui qui regarde fait rapidement le tour de l'image. On tourne en rond autour d'un décor planté trop lourdement. Le feuilleton est un assemblage minutieux de récits avortés, d'anecdotes bien éclairées ou de faits divers en puissance qui flattent la mélancolie du réalisateur. Celui qui regarde se perd dans les coulisses du décor. Adrian Searle fait un constat similaire. Mais un autre amateur propose une visite "téléguidée".

Si Hopper trouvait l'ouverture d'un espace suspendu entre "un avant et un après" d'un événement qui nous échappe sur ses peintures, Crewdson nous enferme dans l'absence de fiction et l'angoisse qui en résulte. C'est sans doute la forme d'aliénation qui l'intéressait chez Hopper. "Une des raisons pour lesquelles je suis photographe, c'est en fait que je ne parle pas vraiment des choses de la bonne manière. Alors je le garde dans ma tête", confie-t-il sur ce site. Là, c'est sorti, ou mieux, c'est entré dans les images. Et les images de Crewdson sont tristement "effrayantes" comme les roses de ses papiers peints transformées en papier glacé d'un magazine de mode. Sous ces roses, il n'y a que le mur d'une impasse. En effet, sans autre fiction que la mise en scène elle-même, le décor est ignoré, oublié ou démonté.


Sur 40 images du projet Beneath the roses, 20 ont été retenues. Les images sont actuellement dispersées entre trois galeries dont Templon. Les villes où ont eu lieu les prises de vue : Adams, North Adams et Pittsfield.

Quand l'animal va au cinéma, et au théâtre (Scanner)

"L'homme est le seul être qui s'intéresse aux images en tant que telles. Les animaux s'intéressent beaucoup aux images, mais dans la mesure où ils en sont dupes. On peut montrer à un poisson l'image d'une femelle, et il va éjecter son sperme, ou montrer à un oiseau l'image d'un autre oiseau pour le piéger, il en sera dupe. Mais quand l'animal se rend compte qu'il s'agit d'une image, il s'en désintéresse totalement. Or l'homme est un animal qui s'intéresse aux images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intéresse à la peinture et va au cinéma. Une définition de l'homme de notre point de vue spécifique pourrait être que l'homme est l'animal qui va au cinéma. Il s'intéresse aux images une fois qu'il a reconnu que ce ne sont pas des êtres véritables.

L'autre point est que, comme l'a montré Gilles Deleuze, l'image dans le cinéma (et pas seuIement dans le cinéma, mais en général dans les Temps modernes) n'est plus quelque chose d'immobile, n'est plus un archétype, c'est-à-dire quelque chose hors de l'histoire : c'est une coupe elle-même mobile, une image-mouvement, chargée en tant que telle d'une tension dynamique. C'est cette charge dynamique qu'on voit très bien dans les photos de Marey et de Muybridge qui sont à l'origine du cinéma, des images chargées de mouvement. C'est une charge de ce genre que Benjamin voyait dans ce qu'il appelait une image dialectique, qui était pour lui l'élément même de l'expérience historique.

L'expérience historique se fait par l'image, et les images sont elles-mêmes chargées d'histoire. On pourrait considérer notre rapport à la peinture sous cet aspect : ce ne sont pas des images immobiles, mais plutôt des photogrammes chargés de mouvement qui proviennent d'un film qui nous manque. Il faudrait les rendre à ce film (vous aurez reconnu le projet d'Aby Warburg)."

Giorgo Agamben est l'auteur de ces lignes, je les ai extraites d'une conférence sur le Cinéma et Guy Debord, lue après avoir vu le spectacle Scanner au TGP. Un spectacle sur la société qui découvre la société du Spectacle. On y tourne donc en rond comme des damnés, mais visiblement, c'est ce qu'il faut en retenir (in girum nocte et consumimur igni). Bien entendu, la parole et le corps des acteurs, dans leur fragilité même, dans les faiblesses mêmes de leur mise en scène, mettent un peu de poids dans la balance de plomb des citations. A l'ère du zapping généralisé, la critique de la société du Spectacle se cherche encore un écho, c'est étonnant.

Quand l'animal va au cinéma, il va aussi au théâtre ou à l'abattoir. Le zapping ne s'oppose pas à la citation. La pièce n'échappe pas à cet anachronisme. Scanner, c'est prendre des images "en coupe" (tomographie). C'est peut-être ce qu'a tenté Debord avec ses propres films... Je ne les ai pas encore vus. Ce que j'ai vu, c'est qu'ici, on oppose bouillie d'images télévisuelles contemporaine et montages cinématographiques d'un intellectuel, "ultra consommation" et prophéties, miroir aux Alouettes et alouettes plumées, marionnette et voix off. Je retiendrais plutôt la performance déterminée des acteurs. Des corps enfin dans ce désert vitrifié par la parole de Debord. Leurs paroles échangées avec le public avec une simplicité désarmante (on conçoit enfin que l'image n'est pas que visibilité), une tentative de théâtre, une tentative d'incarnation qui semble trop généreuse quand on pense que l'on expose en ce moment même de vrais cadavres, ou quand on connaît les coupes franches de Damien Hirst (animaux découpés en deux et plongés dans du formol, ici un lien en écho à l'extrait du Droit de réponse choisi par Debord). Au "sommeil" de Debord, Hirst répond par du formol. Je laisse la télécommande... pour reprendre la lecture d'Agamben, ce grand lecteur de Debord et ancien acteur de Pasolini !

Mettre un nom, c'est possèder intérieurement une image

"Mettre un nom sur cette femme aurait permis de me figurer, d'après toujours ce qu'éveille un mot ou des sonorités, un type de personnalité, de posséder intérieurement, fut-elle complètement fausse, une image d'elle."

Lectures de l'actrice Dominique Blanc au Salon du livre auxquelles j'ai assisté. Je note ici les descriptions des photos tirées du livre Les Années d'Annie Ernaux, et la citation ci-dessus de L'Occupation, par la même auteure.

Obamarama ou le Pixel-Président

L'investiture de Barack Obama vue de loin: un "panoramique", qui donne la part belle au monumental. La masse de la foule répond à la masse architecturale du Capitole. Nous sommes aux Etats-Unis, c'est un moment historique.
A l'âge des images satellitaires, il convient désormais d'obtenir la plus grande définition, le plus grand nombre de pixels. A l'âge de l'information démultipliée et multiforme, de la diffusion en temps réel et mondiale, à l'âge de la surveillance permanente, il convient d'avoir des images à plusieurs dimensions. Avec 1.47 Gigapixels de résolution, on peut donc aussi suivre un moment de cette investiture avec les plus proches spectateurs. Les nombreux photographes sur les hauteurs, ceux-là sur la tour en face du président, qui visent. Celui-là qui se mouche, celui-ci qui baille. Cette dame qui prend elle-même une photo avec son mobile. On ne voit pas (encore) les défauts de la peau du visage, on ne décèle pas encore la ferveur ou l'ennui dans l'oeil de chacun.

C'est aussi un jeu d'enfant que de circuler dans cette image pour y trouver des scènes amusantes, des personnages qui étonnent. L'ère du zoom est ludique au premier abord. C'est reconsituer un puzzle dans la profondeur que d'avancer ou de reculer à souhait. De cadrer à loisir une infinité d'autres images. Le plaisir, le vice ou la nécessité, de passer imperceptiblement du paysage au détail, de l'observation à l'espionnage ou du regard attentif au voyeurisme.

"In a celebrity culture, the first thing you need is a good picture"

Les masques ne tombent que rarement et ce n'est pas un portrait qui changera la face d'une oeuvre qui l'a si souvent rappelé. Voilà pourtant que l'on entend en ce moment: "Sweet Hero! Now thy image doth appear In the rare semblance that I loved it first." William Shakespeare réinventé par un portrait ? Enfin de l'incarnation pour le plus célèbre des auteurs ? Les doutes de Jonathan Bate, professeur à Warwick, n'amuseront pas la galerie, mais ils feront peut-être danser les fantômes du poète. "In a celebrity culture, the first thing you need is a good picture", souligne avec ironie ce spécialiste, repris par Andrew Dickson.
(Image: copyright AFP - Leon Neal)

Stories, then images

"History decays into images," (Walter) Benjamin insists, "not into stories" (Arcades, 476 [N10a, 3]).

L'image comme sédiment de l'Histoire. Auerbach (non, pas Erich, auteur de la Mimésis mais Anthony) étudie la tentative de W.B. de dégager une "image dialectique", à la fois ruine et chantier, mémoire et projet.

Kerouac et la "folle sensation d'Amérique"

"Vous regardez ces images et à la fin vous ne savez plus du tout ce qui est le plus triste des deux, un juke-box ou un cercueil - parce qu'il est toujours en train de prendre des juke-box et des cercueils - ou des mystères intermédiaires, tel ce prêtre nègre agenouillé pour des raisons à lui sous cette brillance liquide, ce boyau de mer du Mississipi, à Baton Rouge, c'est le soir ou la pointe de l'aube, il a une croix d'un blanc de neige et des incantations secrètes que personne ne connaît en dehors du bayou - ou cette image d'une chaise dans un café avec le soleil dans la fenêtre et qui vient se mettre sur cette chaise en un halo sacré et je ne pensais pas qu'on pouvait prendre en photo des choses que les mots décriraient encore beaucoup moins bien, dans leur intégrale splendeur de visible."

Jack Kerouac est la voix off du film de Robert Frank Pull My Daisy, cette voix off qui transforme la prétérition en poésie, qui se superpose aux images comme un calque, un voile soulevé par le souffle - ou un courant d'air, et qui finit comme une musique. Toujours du jazz. Ou une fanfare douce. Il est bien sûr l'auteur de On the road, et le commentateur idéal pour Les Américains du même Frank. Je retiens ceci, entre autres, de son introduction au livre publié en 1958.

Christophe Colomb: quand les mots de la découverte manquent

"Dans l'ouvrage intitulé Examen critique de l'histoire de la géographie au XVe et au XVIe siècle, j'ai essayé de montrer quel profond sentiment de la nature animait le grand voyageur (Christophe Colomb), avec quelle noblesse et quelle simplicité d'expression il a décrit la vie de la terre, et le ciel, inconnu jusque-là, qui se découvrait à ses regards (viaje nuevo al nuevo cielo i mundo que fasta entonces estaba en oculto); ceux-là seuls peuvent apprécier de telles peintures qui comprennent toute l'énergie de cette vieille langue espagnole.

La physionomie caractéristique des plantes, l'épaisseur impénétrables des forêts "dans lesquelles on peut à peine démêler quelles sont les fleurs et les feuilles qui appartiennent à chaque tronc", la sauvage abondance des plantes qui couvrent les rives marécageuses, les rouges flamants qui, occupés à pêcher dès le matin, animent l'embouchure des fleuves, attirent tour à tour l'attention du vieux marin, tandis qu'il longe les côtes de Cuba, entre les petites îles Lucayes et les Jardinillos que j'ai moi-même visitées. Chaque pays nouveau qu'il découvre lui semble plus beau que celui qu'il a précédemment décrit. Il se plaint de ne pas trouver de mots pour rendre les douces sensations qu'il éprouve. Complétement étranger à la botanique, bien que déjà une connaissance superficielle des végétaux se fût répandue en Europe, grâce à l'influence des médecins arabes et juifs, le simple sentiment de la nature le conduit à observer attentivement tout ce qui offre un aspect étranger."

Extrait tiré de Voyages dans l'Amérique équinoxiales (La Découverte, tome II) d'Alexander de Humboldt.

Berger : "Après avoir dessiné quelqu'un on le connaît mieux"

"Je continue à dessiner. Essentiellement des portraits, des fleurs, des plantes. Mais je mets dans le dessin des choses différentes de ce que je cherche à faire avec les mots. Dessiner le visage de quelqu'un par exemple, c'est une autre façon d'écrire sa biographie. [...] C'est difficile à mettre en mots, mais disons qu'après avoir dessiné quelqu'un on le connaît mieux, on se sent plus proche de lui. Quant au fleurs, aux plantes, aux formes végétales, on s'aperçoit en y entrant par le dessin on est très proche du corps humain ou animal. C'est un peu comme en poésie, ces métaphores végétales ou florales qui reviennent si souvent dans les poèmes d'amour."

John Berger a écrit avec Jean Mohr dans les années 60 un ouvrage inspiré de Louons maintenant les grands hommes (cité en décembre ici) : Un métier idéal. Il a donné un entretien pour la sortie de son livre De A à X. Je retiens la citation ci-dessus, sur le rapport entre écriture et peinture.

Un lit à soi, de Bada à Montreuil, de Montreuil à Bada

La longue avenue des Flandres ponctuées de quelques bazars, et au fond d'une court anodine, une Ecole d'Architecture où un vigile garde avec méfiance le couloir d'entrée. L'exposition dont vous voyez l'affiche ci-dessus est située dans un espace assez froid au rez-de-chaussée devant la court de l'Ecole. Un rectangle de près de 100 m², dont trois murs sont ouverts par des fenêtres ou des baies vitrées. A l'intérieur de cet espace, Claire Soton et Anissa Michalon ont aménagé une salle de projection et tout autour un couloir lumineux où sont accrochées des photographies, accompagnées de légendes fournies, précisant les noms des hommes et femmes, et des lieux.
Un texte photocopié, titré Un Lit à soi, est laissé là afin que les visiteurs puissent le lire et l'emporter. Je ne vous résumé pas le projet de cet exposition, vous pouvez le lire in extenso dans les commentaires de cet article.

Figures et lieux d'une émigration, c'est le titre de l'exposition. Il s'agit de suivre des hommes, de leur village malien, Bada, au foyer de Rochebrune à Montreuil. Après deux heures passées dans ce lieu, connaissant déjà le projet, je retiens quelques images. Pour mieux lire celle dont je veux parler ici, j'attends d'entrer en contact avec les artistes. A suivre.

Picasso "maîtrisé" dans l'arène et le salut du Matador

Matador saluant (Edouard Manet)
Huile sur toile 171.1 x 113 cm
New York, Etats-Unis
The Metropolitan Museum of Art

Le tableau est quasiment à échelle humaine. A peine un peu plus petit. Il est accroché un peu trop haut, l'éclairage l'obscurcit un peu.

L'homme se présente. Voici son salut digne, traditionnel. Il regarde vers les tribunes de l'arène, en hauteur. Il tient son épée dans la muleta, dans la main gauche, ce qui suppose une passe de faena "naturelle". On imagine la foule, les cris, la harangue, la passion. Mais rien. Tout s'est arrêté, le petit univers s'est vidé. Le décor est rangé. Reste le Musée, le jeu du geste, ceux qui regardent le tableau et les autres tableaux autour. Reste un Matador saluant dans les coulisses d'un théâtre déménagé. Il salue son monde comme si sa solitude était normale.

Il est celui qui tue, c'est ce que le titre du tableau nous dit. Son épée est enroulée dans la muleta, prête à servir. Son geste dure, vibre, avec les mouvements de la peinture sur la toile. La figure est découpée soigneusement sur le fond sablonneux, la lumière est vive sur une partie de la chemise et sur les collants blancs. C'est pourtant le gris d'un nuage quelconque qui domine. Aucune transcendance ne vient nous éblouir ou transfigurer celui qui va tuer ou qui va mourir. La corrida est suspendue à ce geste (elle a lieu autour du tableau). Sur l'image, c'est un homme solennel et folklorique qui connaît sa condition. Son rôle.

*

J'ai cédé à la tentation. Je suis allé voir l'exposition Picasso et les Maîtres au Grand Palais. Ou plutôt qu'une exposition, ce pélerinage éphémère autour d'une centaine d'images plus ou moins enigmatiques et emblématiques. Des centaines d'individus restent dans le froid, attendent longtemps, pour atteindre la grâce de frôler quelques oeuvres.

Le "saint inverse", le "démon", qui est fêté ici, est encadré par un service d'ordre bien en place : tout est ici "maîtrisé". On y circule. Difficile de résister au mouvement de la foule. Les images palpitent pourtant. Je me suis arrêté devant les tableaux que je n'avais jamais vu, et passé trop rapidement devant les autres. L'occasion d'observer, entres autres, quelques Greco, Goya, Velazquez, de Ribera et Zurbaran. Et Manet, dont on pouvait voir l'Olympia, Lola de Valence, Angelina, un combat de taureaux, l'Automne et ce Matador.

Nous parlerons un autre jour de Lola, Angelina et de l'Olympia. Le Matador saluant est un sujet qui interrompt les variations sur la femme au travail que nous avons développé depuis le début du blog.

(Voir les autres matadors de Manet)

Beaufort, South Carolina

Une femme est assise sur chaise au milieu d'un champ, non cultivé, avec des fleurs et des herbes folles au fond. Elle sourit "au large" avec décontraction. On voit des poteaux de bois en forme de croix, qui sont certainement des poteaux électriques. L'image est coupée en deux : en haut le ciel gris clair sans nuance. En bas, le champ "piqué" par le blanc des fleurs et des plantes. Au milieu, légèrement décalée sur la gauche, cette femme noire assise sur une chaise dont on aperçoit les barreaux du dossier. Sa tête et ses épaules seules sont dans la partie du ciel. Le reste du corps, elle porte un chemisier blanc et une jupe à liserets de dentelle blanc, est au même niveau que les fleurs.
On ne sait pas à qui son sourire s'adresse, c'est peut-être simplement un soulagement, un moment de repos agréable. La croix du poteau électrique est juste à côté du village.

Une grande Croix au loin ? Non juste un poteau électrique. Nous sommes dans le Sud des Etats-Unis et même les poteaux électriques ressemblent à de grandes Croix. La violence de l'histoire ne s'impose pourtant pas dans cette photo. Celui qui regarde et prend la photo n'est que de passage. Aucune revendication dans cette image. On ne sait pas à quel moment de la journée la photo a été prise.
Je ne vous cache pas que ce personnage se situe sur ce blog à la suite d'autres présence de femmes enregistrées par des appareils photos. Celle-ci n'a pas de nom, son regard ne s'adresse à personne. Elle s'inscrit dans ce paysage neutre, aux formes à peine crépitantes, de broussailles loitaines, de buissons, avec délicatesse. Comme les personnages décrits précédemment sur ce blog, il n'y a rien de sexuel dans l'attitude de cette femme - le corps est au travail ou au repos, ou entre les deux. Sa posture, son sourire, dégage plutôt une forme de tendresse maternelle. Aucun enfant dans le giron.

Je regarde cette image sur un journal plié en deux. Les caractères noirs d'imprimerie du titre : Robert Frank, d'une Amérique l'autre et ceux de l'article, qui encadrent littéralement la copie de la photographie, donnent un ton assez grave à l'ensemble, mais aussi un rythme que la position de la femme, tournée vers la droite de la page, comme le sens de la lecture, confirme.

Dans le livre de Frank comme dans l'exposition, à cette image succède celle d'un enterrement. Cela brise brutalement la rêverie possible, ce moment de repos. Ce n'est peut-être pas un vrai moment de repos.

La photo est publiée dans Le Monde (mais n'est pas visible sur le site) . Photographie contemporaine parle très bien de tout cela. A voir actuellement : l'exposition au Jeu de Paume et une autre à Washington. Je scannerai la page du journal et l'image dont je viens de parler, qui possède une légende : Beaufort, South Carolina.
Robert Frank a donné un entretien récupéré ici.

Champs d'abondance

Un paysage. Un chantier gigantesque dans le haut de l'image (un barrage ?) puis plusieurs strates en descendant le regard : un no man's land où circulent quelques personnages très éloignés et un lacis de terrains cultivés en terrasse borné par un grillage ou un fil dans le dernier quart de l'image. L'image est assez "froide" dans un premier temps mais se déploie en plusieurs dimensions contradictoires ensuite. Encore une fois, ce sont de simples souvenirs que j'anime ici.

Le paysage laisse progressivement place à la confrontation intense entre un décor dynamique : le chantier lointain mais lumineux, l'espace intermédiaire dont on comprend vite qu'il est la matière première du premier (la carrière) aux courbes brisées des collines. Le regard est pourtant constamment entraîné par des terrasses visiblement cultivées (des vignes ?) aux formes tourmentées. Je pense à des tableaux "classiques" vus au Musée Guimet. Aux vapeurs neutres des représentations anciennes répondent ici la fumée ou la terre soulevée par le chantier. On cultive encore ici, malgré le bouleversement qui découpe la montagne. Nous regardons ceci derrière une délimitation (fil barbelé ? Non, un fil de fer qui longe horizontalement les portions de terre cultivables). Nous sommes en dehors, spectateurs. Savoir que ce paysage est en Chine permet d'apprécier plus justement l'ampleur des travaux que l'on voit dans ce fond, qui est disposé en haut comme l'horizon, le ciel. On saisit toutefois sans cette précision la contradiction entre l'activité lointaine (industrie) et l'activité proche (agriculture). Les personnages évoluent entre les deux.

La Galerie Dix9 a ouvert ses portes à un groupe de jeunes artistes portant avec eux l'énergie d'un projet qui a valeur de manifeste. Nous y reviendrons. Vous pouvez consulter le site internet de la galerie qui présente le travail globalement. Je veux m'intéresser à une image en particulier : celle de Maxence Rifflet. Une prise de vue réalisée en Chine: "Ce travail documentaire, initié en 2002, sur les transformations des villes de la vallée du Yangzi en Chine a été exposé en 2006 aux Rencontres d’Arles."

Anne Bertrand et Robert Frank, un Présent en 24 images

J'ai découvert les articles d'Anne Bertrand sur la photographie américaine dans Vacarme. Puis le travail sur Robert Frank. J'ai assisté à la présentation de son livre à la librairie L'arbre à Lettres , et j'ai compris qu'une simple rencontre pouvait ouvrir un horizon d'images. Anne Bertrand en a présenté 24 exactement pour mieux illustrer son propos : Frank a fait un album qui est devenue une référence, Les Américains, mais il a suivi une autre route ensuite. Plus difficile, moins lisible. Le cinéma y a une place décisive. En lisant son ouvrage Le Présent de Robert Frank, j'attends qu'elle s'attarde sur une image de Frank, une seule, pour suivre sa lecture au plus près.

Les Ménines, partout et nulle part

En attendant de lire Les Mots et les Choses ou On n'y voit rien, voici la nouvelle : Voir mieux des oeuvres que l'on ne voit pas vraiment. Et particulièrement Les Ménines de Velazquez ci-dessus dans la page web "capturée".
Après les bibliothèques virtuelles, numérisées, voici les tableaux numérisés, accessible via des sites internet (ici Google). Le zoom proposé permet de voir des détails que l'on ne voir pas à l'oeil nu.

De Allie Mae Burroughs à Madeha Abu Nada

"Rendre compte de la réalité telle qu’elle est vécue par des hommes, des femmes et des enfants à Gaza (Palestine) et Sderot (Israël) : leur vie et leur survie au jour le jour. Malgré la dureté de la vie quotidienne, la menace des attaques aériennes ou des tirs de roquettes, on continue à travailler, s’aimer, rêver. La vie malgré tout."
Pour raconter la vie quotidienne de ces deux villes, de courtes chroniques vidéo (de 2 minutes chacune) seront tournées par une équipe palestinienne et une équipe israélienne. Ces chroniques suivront six personnes de Gaza et six personnes de Sderot. (texte issu de l'à propos du site)

"Gaza-Sderot, la vie malgré tout" est un projet original diffusé par arte.tv, le site d'ARTE, la chaîne culturelle franco-allemande, en co-production avec une équipe Isralienne - Alma Films/Trabelsi Productions en coopération avec le College Sapir in Sderot, une équipe Palestinienne - Ramattan Studios, une maison de production de documentaire française - Bo Travail ! et l'agence de production interactive Upian.com.

Louons maintenant les grands hommes

Hale County, Alabama 1936. Walker Evans.
Cette photographie (un tirage d'époque), est exposée à la Fondation Henri-Cartier Bresson jusqu'au 21 décembre. On peut en retrouver une bonne reproduction dans le catalogue et des numérisations sur internet.
Elle a été publiée dans l'ouvrage de James Agee et Walker Evans : "Louons maintenant les grands hommes" publié en 1941 aux Etats-Unis. Il existe au moins une autre version, légèrement différente, publiée dans l'ouvrage "American photographs".

*

"Si je le pouvais, à ce point je n'écrirais rien du tout. Il y aurait des photographies; pour le reste, des morceaux d'étoffe, des déchets de coton, des grumelons de terre, des paroles rapportées, des bouts de bois, des pièces de fer, des fioles d'odeurs, des assiettées de nourriture et d'excrément. Les libraires regarderaient ça comme tout à fait nouveau; les critiques murmureraient, oui mais est-ce que c'est de l'art et je pourrai m'en remettre à la majorité d'entre vous pour en faire un jeu de société, oui, c'est ce que vous en feriez."
James Agee

"L'esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses"

Au dix-neuvième siècle, certains promeneurs avertis imaginaient le Paris de l'an 2000 comme un réseau dense de "rues-galeries" et de "rues-salons" . Nous y sommes. Cruciale différence: les rues ont été abandonnées aux mouvements des véhicules en tout genre, quand les "rues-galeries", reléguées dans la virtualité, se sont bâties au cœur des "réseaux de l'information". C'est là que je vous invite, dans ce passage trop étroit mais assez pratique, pour actualiser cet écart que constitue l'image.

Sur la pancarte :

Cet atelier, a été disposé un peu maladroitement, en plein passage, pour répondre essentiellement aux questions suivantes : "De quoi parle-t-on quand on regarde une image ?" et plus généralement: "Que voit-on avec les mots ?"

Tous les passants et autres curieux qui traversent l'atelier sont invités à donner leur avis sur ce qui est présenté à chaque article : une image ou un texte accompagné d'une citation, et in extenso, des commentaires.Ecrit en petit, à la craie : tentative d'épuisement d'un lieu, d'une image, parti pris des choses compte-tenu des mots, le-regard-de-telle-sorte-qu'on-le-parle.